摄影理论（1）| 塔尔博特《自然之笔》中译全文
威廉·亨利·福克斯·塔尔博特
摄影技术发明人之一、英国化学家、数学家
编者按：
上一期，摄影理论专栏给大家推送了《摄影理论简史》。这是一张简略的理论地图，描摹出了摄影史上各种重要的摄影理论。从这一期开始，我们将以时间为顺序，逐一为大家推介这些摄影理论，供系统地参考研究，这将是一个异常浩大复杂的工程，让我们开始吧！
第一期，我们推送摄影术发明人之一威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的著作《自然之笔》（The Pencil of Nature）。这可能是世界上第一部正式公开出版发行的摄影书。同时，我也认为，这是第一本有关于摄影理论和摄影哲学思考的书。无论是从摄影史、艺术史还是科学史的角度来说，它的重要性都不容忽视。
在一般的摄影史介绍中，塔尔博特及其《自然之笔》往往只是和达盖尔等早期摄影术发明人放在一起，作为摄影史的开端，草草带过。但实际上，仔细阅读之后你会发现，这本书孕育了现代摄影各种理论和概念的雏形，比如摄影的真实性问题、摄影科学和艺术的关系等等。和达盖尔作为一位剧场舞台布景画家不同的是，塔尔博特是一位真正的科学家，他的目的在于探索大自然的能力，同时看看人类如何面对大自然。所以，在塔尔博特眼中，摄影就是“光的绘画”，是大自然通过光线在表达自己，就像一门语言，塔尔博特试图弄清楚这种语言的基本形式和规律。
尽管塔尔博特在这本书中论述不多，也谈不上系统，但字里行间闪烁着思想的光辉。或许可以说，塔尔博特在摄影史上的重要性要超过达盖尔，起码从摄影哲学的角度来说是如此。达盖尔法只是存在了短短的20来年就消失了。而卡罗法的负正成像工艺，它的复制性特征，确凿地影响了摄影的未来。塔尔博特对摄影作为一门语言的强调，启发了后来现代摄影整个理论体系的建构，它才是现代摄影的真正基础。
可喜的是，这本书中译本已经在去年（2022年）相继问世，目前有两个版本，第一个是浙江摄影出版社2022年8月出的《摄影哲学的起源：塔尔博特与〈自然之笔〉》（门晓燕著），中译文收录在书的第五章，关于这本书的介绍请参阅重新审视塔尔博特与《自然之笔》：读《摄影哲学的起源》，下面选录的文字也来自这个版本；另一个是陕西人民美术出版社2022年12月出的《自然之笔》（辛宏安译），更多关于这本书的背景知识请参阅溯源之旅——《自然之笔》翻译过程中的问题与思考。
下面，就是《自然之笔》中译全文，共分为三个部分：导言、新艺术的发明过程阐述、24张作品及文字说明。
自然之笔
文｜威廉·亨利·福克斯·塔尔博特
译｜门晓燕
【选自门晓燕：《摄影哲学的起源：塔尔博特与〈自然之笔〉》，浙江摄影出版社，2022.8】
导言[01]
大家面前的这部卑微之作，是我首次尝试公开展示一种完全由新兴艺术“光绘画”[02]创作而成的系列作品。这些作品可以被称为“底版”[03]或“图片”。本书中的所有作品没有任何一处是出自艺术家所用铅笔的辅助。
如今“摄影”这个词已广为人知，对它进行一番解释似乎显得多余。然而，或许有些人仍然对这门艺术不甚了了,即使提及这个词,他们也不知道是什么意思。毕竟摄影的发明是不久前的事,可能仍需要啰嗦几句大概地解释一下。
一言以蔽之，这部集子里的作品都是经过光线作用在感光纸上这样一个单一动作而完成的。它们仅仅使用了光学与化学手段来构成或描绘，没有任何熟谙绘画艺术的人辅助。因此无须赘言，从根源上讲，它们与普通类型的印刷刻版全然不同。印刷刻版作品的出现须由一位艺术家和一位刻版师的技能汇聚而成。
它们是大自然之手刻下的印迹。到目前为止，对这些照片在精致程度及完成程度上的追求，主要源于我们渴望充分了解大自然的规律。通过不断实践，我们正越来越多地了解到这类照片是如何形成的。无疑，它们将会更趋于完美。尽管，我们也许无法确切地猜测出作为图片创作，它们将来可能发展到怎样的程度，但是，无论是在细节完整性方面，还是在视角正确性方面它们肯定会找到属于自己的应用范围。
作为本书作者，我十分幸运。在大约10年前，我发现了“光绘画”的原理和操作方法。我的愿望是，这门艺术的第一批样本以及在将来极有可能被广泛使用的“光绘画”，应该在诞生这门艺术的国家公布。而且，我深信将这门新艺术介绍给公众的做法，会受到同胞们充分的赞美，足以令他们谅解照片中难免会出现的不完美之处。毕竟，这是首次尝试展示一种如此独特的艺术。这里所展示的是一种全新的工艺，之前任何已有的方法都无法与之相比。它不完美的地方在第一篇文章中便会提及，想必也是大家想要知道的。目前，这门艺术依然处于一个非常早期的阶段，根本还谈不上走出萌芽期，各种疑惑与困难是这门艺术在实践中常常遇到的阻碍。随着知识增长，疑惑和困难终将烟消云散。当更多具有聪明才智的人致力于改进它时，更多能工巧匠参与操纵此精细工艺时，它的进步将会更为迅速。缺乏足够多懂得此技术的人的帮助，是目前摆在我面前的主要困难之一。【关注“理解摄影”，回复关键词“自然之笔”，获取全文PDF】
《自然之笔》1844年初版封面
《新艺术的发明过程阐述》
介绍这一批新艺术的样本，恰当的做法或许是以简单阐述这门艺术被发现的环境和原因作为开幕曲。
1833年10月初的某一天，在意大利美丽的科莫湖[04]岸，我在自娱自乐地用沃拉斯顿牌照相仪描来描去，或者应该说正在设法描来描去——不过,那几乎是无法实现的事，因为棱镜里的一切看上去都那么美丽，但当我的眼睛从棱镜中移开时，我发现，那支不听使唤的铅笔在纸上留下的痕迹真是令人不忍目睹。
经过多次毫无成效的努力后，我把这个工具弃置一旁，并得出结论:要想使用这个工具画画，需要事先掌握绘画知识。很不幸，我并不具备这些条件。
那之后，我想起可以再尝试一下多年前曾试过的一种方法。这种方法是利用一台叫作照相暗箱的仪器，通过它让物体影像投射在一张透明的描图纸上。将这张纸平铺在一块玻璃板上，然后对准焦点，物体在这张纸上便清晰可见。我可以用铅笔在纸上照样描画，这样便保证了一定程度的精准，不过依然很费时费力。
这是早在1823年和1824年我前往意大利时尝试过的一个简单方法。不过，我感到操作起来很难控制。因为手和铅笔在纸上的压力往往会导致仪器出现晃动和偏移 (不论是在路边画一幅速写，还是从旅店窗口朝外写生，都会出现各种不稳定的情况)。仪器一旦发生错位，再想恢复原位便很困难，很难再对准它以前的方位。
此外，它还有另一个缺陷，就是阻碍业余爱好者发挥技巧，并且让他难有耐性地去描慕纸上清晰可见的所有细节。这样一来，他实际上带回的仅仅是略好于某个景点的旅游纪念品一类的东西。当然，这个东西在多年后再看，一定有它的价值。
其实，这正是我在前面提到的想要再次尝试的那个方法。我想要像以前一样努力，用铅笔去描幕呈现在纸上的景观轮廓。同时，我也陷人了深深的思考:大自然描绘出如此独特的美丽画面，相机的玻璃镜头可以将此画面清晰地投射在纸上。这是一幅精灵般的画面、一个瞬间的创作，它注定会转即逝。
在这些萦绕在我脑海里的想法中，有一个想法跳了出来——如果有可能，将这些自然的图像印刻在纸上，并持久地保留在上面，那将是多么激动人心的事啊!
是呀，为什么就没有这种可能呢? 我问自己。
一幅图像，剥离赋予其上的思想，仅考虑其终极本质，不过就是一束或多束较为强烈的光投射在纸上的一部分，纸上的另一部分则是较深的阴影。阳光在图像存在的地方发挥作用。在某些情况下，阳光发挥的作用足以引起物质本身的变化。在此基础上，假设这种作用施加于纸上，这张纸由此发生了肉眼可见的改变。如此一来，出现的效果肯定会与产生它的源物体有着总体上的相像。因此，一个由光亮和阴影构成的色彩斑斓的景象也许会留下影像或印迹，或强或弱地留在纸的不同部位，这取决于投射在纸上的光线的强弱程度。
这就是曾经出现在我大脑里的想法。我不知道，它是否在我先前一系列飘忽不定的哲学想象中出现过。我宁愿相信它以前一定在脑海里飘过，因为这次它如此强有力地冲击着我。当时在历史悠久的意大利，我是一个旅行者，无法对如此难题着手探究。在我返回英格兰之前的那段时间里，为了避免这个想法再一次溜走，我仔细地将它写下来，同时写下了我认为在条件允许的情况下需要做的且最有可能实现这个想法的相关试验。
根据化学家的说法，硝酸银是一种对光作用特别敏感的物质。因此，我决定一旦返回英格兰，就首先用它进行试验。
尽管我从化学书籍中了解到硝酸银在阳光下会被改变或分解，但我从未见过谁做过这样的试验。所以，我并不知道这是一个快速光作用还是慢速光作用。然而，有一点最为重要，那就是，如果这是一个缓慢的光作用，我的理论将被证明不过是一场哲学美梦。
以上差不多就是我所记得的一些想法。正是这些想法引导我去创立这个理论，同时也促使我去探索深藏于自然秘密中的这条道路的原始动力。另外说到之后我所做的大量研究，不论获得多大成功，在我看来，都无法与这第一个原始想法的价值相提并论
1834年1月，我结束了欧洲大陆的旅行返回英格兰，随即决定将我的理论与猜想付诸实验，看看是否真正站得住脚。
按照想法，我首先使用购买来的硝酸银溶液，在一张纸上用刷子将溶液刷开，等溶液干燥后，将这张纸暴露在阳光下。我失望地发现，与我的预期相比，效果出现得十分缓慢。
之后，我又用氯化银做实验。将新鲜沉淀出来的氯化银趁潮湿的时候在纸上刷开。我发现，这并不比前一种方法的效果更好。当暴露在阳光下时纸张只是慢慢地变成暗紫色。
于是，我放弃使用已配制好的氯化物在纸上刷开的方法，尝试按照以下方式进行。首先用高浓度的盐溶液冲湿纸张，待干燥后再用硝酸银冲湿。如此一来，在纸上便形成了氯化银。但是这个实验的结果与之前的实验结果几乎相同，以这种方式形成的氯化物并没有明显变得更敏感。
类似的实验重复做了许多次，我每次都期待得到好一点的结果。使用的溶液比例不断地改变,有时尝试先使用硝酸银之后再刷盐溶液，如此反反复复。
实验过程通常是快速进行的，有时候会出现刷子没有刷遍整张纸的情况，便会产生异常结果。可以观察到，阳光下纸张的某些区域变黑的速度要比其他区域快得多。这些更敏感的区域通常位于纸张的四边或是刷子边缘触及的部分。
在认真考虑出现这种现象的原因之后，我猜想这些边缘部分可能吸收了相对少量的盐。由于这样或那样的原因，少盐使这些区域对光更敏感。这个想法通过试验很容易被证实。将一张纸用盐溶液润湿，其中盐的用量比平常少很多，待干燥后再用硝酸银润湿。之后，将这张纸暴露于阳光下，立即呈现出我从未见过的非常高的敏感度，整个表面均匀且迅速变黑。一个重要的事实毫无疑问地摆在眼前:少盐能产生更好的效果。鉴于这种情况是出乎意料的，就有必要简单解释一下，为什么之前的研究者在氯化银实验中错过了这个重要结果。那是因为，在曾经使用氯化银的实验中，研究者使用的盐和银的比例总是不对。为了制作完全反应的氯化物，总是放入大量的盐，而实际上，这里需要的却是少量的盐(现在明白了)。放人少量的盐是为了生成不完全反应的氯化物，或者应该称之为亚氯化银。
到目前为止，为了提高光在纸上的作用，人们都是随意或大量地使用盐。然而，效果却适得其反，多盐的使用极大地削弱光在纸上的作用，几乎把光的作用化为乌有。把感光纸在盐水中浸泡这样的做法，相当于走一个定影步骤，可以用来阻止光线在感光纸上的进一步作用。
自1834年春天用弱盐溶液生成亚氯化物的工艺被发现后，获得清晰、满意的影像便很容易了。例如，想要获得树叶、蕾丝以及其他复杂图案与轮廓的平面物体的影像，只需要将它们放在阳光下曝光即可。
待纸张彻底干透，把树叶等一类物体在上面铺开，盖上玻璃压牢，之后放在阳光下曝光。当纸张逐渐变黑时，将整体移至背阴处，再将物体从纸上移开。这时，我们就会看到纸张印上或者说描画上物体极其完好、美丽的影像。
但是，当把感光纸放置在照相暗箱里，将焦点对准某一物体时，例如对准一栋建筑，经过相当长的一段时间——一小时或两小时，在纸上呈现的影像效果却不够清楚，没有像预期那样出现一幅令人满意的建筑图像。屋顶和烟囱等一些以天空为背景的物体轮廓显现清晰，而建筑的细节却不显著，阴影部分要么空空如也，要么也是近乎如此。想使用照相暗箱获取照片，显然纸张对光的敏感度在很大程度上是不足的。试验必须再次更新，我希望可以获得更重要的收获。
1834年秋天，我在日内瓦居住了一段日子，又有了充足的时间可以对上述问题继续展开探索。在之前春天做过的实验基础上，我反复实验并进行多方面调整。无意间，我在一篇评论文章中看到了汉弗莱·戴维爵士说的一句话“碘化银比氯化银对光线更敏感”。这句话触动了我，我决定试验碘化物。然而,我惊讶地发现，实验结果与他声称的情况却相反。碘化物与氯化物相比，不仅对光线不敏感，甚至对光线完全不敏感。事实上，碘化物对最强烈的光照都完全不敏感在阳光下，它保持原本固有的色调 (淡淡的稻草色)，无论光照多长时间都没有发生变化。这一事实表明，在这个领域，我根本不能依赖化学家撰写的文章。除了必须相信实实在在的试验之外，其他的一概不能相信。毫无疑问，尽管在某些特定情况下，戴维观察到了他所描述的现象，但很明显，他所观察到的是规律之外的特殊情况，而不是规律本身。事实上，经过进一步探索表明，戴维一定是观察到了一种亚碘化物，其中碘与银相比是不足的，如同氯化物和亚氯化物那样，前者的敏感度要低得多。碘化物和亚碘化物相比也有类似差别，不过这个差别更加明显和彻底。
尽管如此，眼下这一发现被证明是十分有用的。由于发现了碘化银对光不敏感，而且氯化物浸人碘化钾中，可以容易地把氯化物转化为碘化物，照此逻辑，用氯化物制成的照片就可以通过将其浸泡在碱性碘化物中以固定影像。
这是一个简易的定影工艺，有时候很成功。它所带来的缺点直到后来出现了一个新的意外，才显现出来。那就是，在使用这个工艺为一幅照片定影时，虽然它永久地抵御了阳光造成的暗化效应，却又面临着相反的漂白效应。经过一些天之后，图像中的暗部开始逐渐褪色，直至图像整个消失，图片看上去成了一张均匀的淡黄色纸张。
虽然很多图片并未遭此厄运，但由于所有图片似乎都有可能受其危害，因此必须意识到，使用碘化物定影是不足以确保其作为一道摄影工艺流程而被保留下来的。不过，的确有一些谨慎的预防措施可以使图片免受其害，只是在本文里叙述这些预防措施，会使篇幅过长。
1835年，英国的夏季是如此美好。在那段时间里，我重新尝试用照相暗箱拍摄建筑照片。此时，我发明了一个增强纸张感光度的工艺，其原理就是交替地用盐和银反复冲洗纸张，然后在纸张的潮湿状态下使用，由此成功地缩短了获取一幅影像的时间。如果是在阳光明媚的白天，用照相暗箱可以在10分钟内完成创作。只是这些图片虽然非常漂亮，尺寸却非常小，如迷你画一般。有些照片尺寸大一些，但需要极大的耐心才能获得，并且没有小尺寸的照片那么完美。其原因是难以长时间将设备稳定地指向同一个物体，而且使用潮湿的纸张，通常反应很不规律。
在接下来的3年里，除了先前获得的知识，我没有什么新发现。想要拥有充裕的时间做实验成为一种奢望，这是巨大的障碍和困难。后来我差一点就决定公开关于这门艺术的一些说明,尽管它当时还处于一种并非完美的状态。
无论我见到的那些结果有多么奇妙，我确信，一定还遗漏了一些更为重要的东西。解开这些重要事实迷宫的线索仍在寻找中。但由于似乎看不到进一步成功的前景，我曾想过做一个简短的描述，讲一下我的研究进展，然后将它提交给皇家学会。
然而，在1838年底时，我又发现了一个全新的重要事实。我将一片银叶片放置在一块玻璃板上，然后在银叶片上撒了一粒碘。我观察到，以碘颗粒为中心，在周围形成了一些彩色环。特别是，如果将玻璃稍微加一点温，那些彩色环形成得会更加明显。不难理解，这些彩色环是由超薄的碘化银层所形成的。但是，当我将放置银叶片的玻璃板放在靠近窗户的地方，将其置于光线下时，出现了令人意想不到的现象——这些彩色环很快就开始改变颜色，呈现出不同的非常奇异的色彩，那是一些在“薄版色彩”[05]中从未见过的颜色。例如，起初闪闪发光带有一点儿淡黄色的银板部位，在日光下变成深橄榄绿色。这种颜色变化并不是非常迅速，比起我一直习惯使用的一些感光纸的颜色变化要慢得多。于是，在欣赏了这种美丽的新现象之后，我将实验样本放在一旁，打算观察一段时间，看它们是会保持原样，还是会有进一步的改变。
这就是直到1838年底的时候，我的探索所取得的进展。也恰恰在这时，科学界发生了一件事。在某种程度上，这件事挫败了我在过去近5年时间一直追逐的那个愿望。我经历了一个漫长又复杂的探索过程，做过了一系列有意思的实验，我的愿望就是成为向全世界宣布这门“新艺术”诞生的第一人，这门“新艺术”后来被命名为“摄影术”。
我所指的当然就是1839年1月初达盖尔先生公布的伟大发现，即那个他称之为“达盖尔法”的摄影工艺。我没有必要谈论这个伟大发现首次公布时在整个世界所造成的轰动，更没必要谈论这个既成事实(关于该方法的实际使用保密了好几个月)。造就这位伟大且一夜成名的明星要归功于两个因素：首先，归功于发现这个工艺本身是美好的；其次，归功于阿拉戈的热忱与激情。阿拉戈极具口才，同时受私交鼓动，无论是面对法国科学院组装科学部时，还是面对缺乏科学判断却并不缺乏爱国热情的国民议会时，他都极其愉快地颂扬这门新艺术的发明者。
在“达盖尔法”宣布的重要时代，我在这里简短介绍“摄影艺术”的早期情况，为的是将有关“摄影艺术”的后续发展，放在本书后面的作品集中进行论述。
在我一直谈论的这个时段之前，我看过韦奇伍德和戴维爵士撰写的关于“光作用”的一篇实验报告。在那之前，我对此报告闻所未闻。他们关于“光作用”问题的简短研究记录，发表在1802年出版的《皇家科学院》杂志的第一卷中。文章新奇、有趣，毫无疑问确立了他们可以被称为“摄影艺术”第一发明人的提法。只不过，他们在这方面取得的实际进展很小。他们在一张处理过的纸上放置一个平面物体，确实成功地利用太阳光获得了这个物体的印相。但是，在他们看来，这些图像无法被固定住或保存下来。他们穷尽了实验，最终未获得成功。
对于这门艺术的一个主要分支——使用照相暗箱拍摄远处物体的照片他们曾经试验过，无论实验持续多久，也没有得到任何结果。虽然应该据此对他们做的这种尝试给予应有的赞扬，但事实上，他们没有声称发现了获得图像的工艺。
在这个领域失败得如此彻底，真是超乎寻常。不仅是他们二位，其他人很快都放弃了这个话题。至少据我所知，这个话题再也没有被重新提起，这件事已经被彻底遗忘了30多年。如此看来，“达盖尔法”其实并不像达盖尔先生和法国科学院想象的那样是一个全新的概念；我自己付出的劳动其实与韦奇伍德的预期更吻台，且在方方面面都有很大的改进。然而，我认为，1839 年被看作是“摄影艺术”诞生的真正日期是完全公道的，它表明的是“摄影艺术”首次向全世界公开披露。
有一点我希望说明，那就是关于以下样本的创作情况。就设计而言，这些照片几乎都是相互复制出来的，只是它们呈现的色彩存在一些变化。这有双重原因。首先，每幅图片都是在不同条件的太阳光下单独形成的，而我们的气候即使在宁静的天气里，太阳光线的强度也异常多变。当云层介人时，就需要更长的时间来形成一幅图片，却无法将其简单归结为仅是严密精确计算的问题。另一个原因是使用纸张的品质不同。即使是同一家厂商提供的纸张，在制作和裁切方面也会存在一些差异。这些差异只有厂商自己知道，也许有一些行业秘密。纸张品质在很大程度上会影响图片最终呈现的色调。
不过，毫无疑问的是，它们的色彩尽量实现整齐划一，我们权且认为这种整齐划一的效果具有很多好处。然而，究竟哪一种色彩在总体上应该占主导，就这个问题，我曾经咨询了几位有品位的人士，结果发现他们没有提供一致的意见。由于此工艺自然而然地呈现给我们各种各样的色调，不得不承认，无论哪一种色调，只要悦目，就不必去追求几乎不可能实现的一致性。在简述了我的观点之后，我把这些图片奉献给尊贵的读者，以飨大家。
作品一《牛津，女王学院局部》
岁月风霜的侵蚀，在这座建筑表面留下十分明显的痕迹。从石头磨损的状况上来看，这些石头可能原本质量就很差。
此景象取自商业街的另一侧，即向北看去[06]。时间是早晨。
远处，在一条狭窄街道的尽头，可以看到圣彼得东堂。据说这是牛津最古老的教堂，建于撒克逊年代[07]。沿着这条街道走过教堂不远，向左拐，便可到达新学院[08]。
作品二《巴黎林荫大道》
这个景象拍摄自多佛尔酒店高层的一扇窗户，酒店坐落于和平街的街角处。视线是向东北方望去，时间是下午。阳光正从布满柱子的建筑群中消退， 建筑群的正面已处于阴影之下。只有一扇遮阳窗敞开着，向外伸出，捕捉到了一缕阳光。当时天气炎热，尘埃弥漫。马路刚刚被喷洒了水，因此道路上出现了两道宽宽的暗影。暗影一直汇聚至前景。因为道路正在部分修缮(我们可以看见两辆手推车等)，洒水车不得不停到马路的另一侧。
在路边，一排出租马车和敞篷马车正在等待，还有一辆四轮马车停在右侧较远处。
鳞次栉比的烟囱与地平线相连。此工具将任何所见的都记录下来，它会像记录《观景殿的阿波罗》雕塑[09]一样，不偏不倚地记录每一个烟囱管帽或每一位烟囱清扫工。
这是从相当高的位置上拍摄的，只要看看右边的房子就很容易察觉到。眼睛一定与对面建筑物的某一部位处于同一水平面。在这个水平面上，地平线或石砖层分割线平行于图片的边框。
作品三《瓷器》
该样本显而易见地告诉观者，对于这位艺术大师兼旧瓷器收藏家的整套珍宝阁，在相纸上描绘这些珍宝与他以惯常手工编写一份书面清单相比，所需要的时间只多了一点。这些旧茶壶的形制越新奇、漂亮，相比于文字描述，图片便越有优势。
那么，假如一个小偷后来偷走了这些珍宝——如果一幅图片在法庭上作为沉默不语的证词指证他——那肯定会是一个异常的新证据。至于法官和陪审团将会如何看待这幅图片，对于这个问题，我想还是留给那些具有法律智慧的人去设想吧。
这个作品中的物件很多，但是无论有多少物件，摆放有多么复杂，照相机都是将所有物品一次性地尽收其中。可以说，照相机是“看”到什么便拍摄什么图片的。物镜是这部仪器的“眼睛”，感光纸可以比作它的“视网膜”。另外，这个眼睛不应该有太大的“瞳孔”。也就是说，需要在镜片前放置一个遮挡物或栅栏，镜片就会缩小，形成一个小圆孔，光线便只能从这个小孔中穿过。由于仪器的眼睛是通过这个缩小的孔径观看物体，物体形成的影像会更加清晰和准确。不过，在纸张上留下印迹也就需要花费较长的时间。因 为随着孔径缩小，从周围进入仪器的光线数量便会相应地减少，因此在纸张 每个部分投下的光线便越少。
作品四《玻璃器皿》
玻璃器皿在感光纸上留下的印迹非常特别，与在“作品三”看到的瓷器的情况十分不同。也许需要引起注意的是，将瓷器和玻璃摆放在一起时，由于瓷器拥有超凡的亮度，其图片成形的时候，玻璃的图片效果还根本没有显现。不过，彩色瓷器可以与玻璃器皿摆放在同一幅画面中拍摄，只要瓷器的颜色不是纯蓝的即可，因为蓝色物体与白色物体几乎可以同样快速地在感光纸上感光。但绿色对于光线的作用则非常弱。一旦绿色树木同浅色调的建筑物或任何其他浅色物体在同一幅画面中表现时，便会出现棘手的情况。
作品五《普特洛克勒斯半身雕像》
雕像、半身雕像与其他雕塑通常可以通过“摄影艺术”进行很好地再现。因为是白色的缘故，它们的成像很快。
对这些物件的轮廓描绘呈现出几乎无限的变化。首先，如果考虑太阳的朝向，可以将雕像放在某个位置上，让它面对太阳，或者成任何角度放置。正面照射或斜角度照射会造成差异巨大的效果。其次，一旦选择好光线角度后，雕像还可以在其底座上旋转，如此便会产生第二组变化。旋转底座产生的变化不比第一组光线方向造成的变化少。再有，如果将照相暗箱靠近或者远离雕像，又会增加一些变化，即出现图像尺寸上的变化。显然，仅从一个雕像上便可以获得很多不同效果的图片。
然而，就许多雕像而言，相对好的呈现效果是在阴天，而不是在阳光照射下。因为，阳光产生非常强烈的阴影有时会干扰被摄对象。为了防止这种情况发生，有效的做法是在雕像一侧的不远处布置一块白布，以反射太阳光线，这样可以产生一定的补光效果，把那些被强光淹没的阴影部分照亮。
作品六《开启之门》
在此展示的这个作品集，主要是为了记录一门新艺术的起步阶段。我们相信，在不久的将来，在英国智慧之人的支持下，这门新艺术定会向着成熟时代迈进。
这里看到的是其初期的一项小小的努力。对此，一些相识的友人很友善地给予赞美。
荷兰艺术学校在表现日常与熟悉场景的题材方面极具权威。画家的眼睛经常会投向普通人眼中看上去不起眼的地方。一束若隐若现的阳光，一条阴影笼罩的小路，一棵饱经风霜的橡树，一块苔藓覆盖的石头，都可能唤醒一连串的思绪与情感，同时伴有如诗如画的想象。
作品七《植物的叶子》
到目前为止，我们向读者展示的都是使用照相暗箱获得的远距离物体的图片。然而，大家眼前看到的这幅作品却再现了一个物体的实际大小。这是通过如下所述的一个非同寻常却又十分简单的流程实现的。
将一片植物叶子或任何类似的纤薄、精细的物体平铺在一张准备好的、有一定感光度的纸张上，然后用玻璃盖在叶子上将其压紧，再用螺丝栓紧将玻璃固定住。
完成以上步骤后，将其置于阳光下曝晒几分钟，直至纸张的暴露部分变成深褐色或近乎黑色。然后将其移到一个背阴的地方，取下叶子，就会发现叶子在纸上留下的印相或者说图片。如果叶子是半透明的，影像会是淡褐色; 如果叶子是不透明的，影像则会显得很白。
若在暗色背景上呈现白色的植物叶子，那么图片会令人赏心悦目。在本书 的后面，我也许会再介绍一些这类样片。不过展示的这个样品与上述步骤完成 的图片状态相反，即这个样品是白色背景衬托着暗色叶子。或者用摄影语言来 说，这是一张叶子的“正像”而非“负像”。这个改变只需重复第一个流程即 可完成。上面叙述的第一个流程是，变暗的纸张上呈现出白色影像，之后将该 纸张拿去用定影液冲洗，以消除纸张的感光性，如此可将影像固定在纸上。
完成冲洗后，待纸干燥，然后将这张留有影像的纸平铺在第二张感光纸 上，与其紧贴，再置于阳光下照射。可以明显看到，这第二个流程仅仅是重复第一个流程。完成后可以看到，在第二张纸上出现了与第一张影像相反的影像，即底色是白色的，而上面的影像是暗色的。
作品八《图书馆一隅》
在摄影术的发明过程中出现了众多新奇的想法，下面提到的这个推测或者说是猜想，是其中极为奇异的。我一直没有试验过，事实是，也没听说有其他人试验过或提出过这个想法。然而，我认为如果掌控得当，这个实验的成功是必然的。
当一束太阳光通过棱镜折射之后投射在一块屏幕上时，在屏幕上面会形成一道美丽的彩条，我们称之为光谱。
实验人员发现，如果把这道光谱投射到一张感光纸上，光谱紫色端产生的效果最为显著。而其中真正令人不可思议的是，某些“不可见光线”也可以产生类似显著的效果。这些“不可见光线”位于紫色光之外，它们超出了光谱范围的界限，只能通过这种在纸上产生效果的方式向我们展示它们的存在。
好吧，我提议将这些“不可见光线”与其他光线分开，方法是迫使它们穿过墙壁上的光孔或屏栅进入毗邻的房间。这房间因此会充满着“不可见光线”(不能称之为“照明”)。放置在光孔后面的凸透镜可能会将“不可见光线”散射到各个方向。如果房间里有好几个人，那么他们相互之间谁也看不见谁。如果再放置一台照相机，对着某人站立的方向，照相机就会拍摄到此人的肖像，还会显示出他的各种动作。
用一个我们使用过的比喻来说，这是因为照相机的“眼睛”可以看到一些东西。在这些地方，我们的肉眼能看到的除了黑暗，其他什么也没有。
乎哉!如果这个推测产生的是这样太过于精确的结果，就根本不能将其用在现代小说或浪漫文学中。因为，如果我们假定黑暗房间里的秘密可以被印在纸上昭示天下，那将会有怎样一个出乎意料的“戏剧化结局”啊!
作品九《旧印刷页面的复制》
这幅作品拍摄于笔者书房里的一卷哥特体书籍中的一个页面，为诺曼法文版。其中记载了“理查德二世”章程内容[10]。对古文物研究者而言，摄影艺术的这种应用看上去注定会有很大的好处。
这幅作品使用“叠压法”，以原始尺寸复制而成。
作品十《干草堆》
我发现“摄影艺术”所具有的优势之一是，它可以让我们在图片中融入大量的细节信息。这些细节增添了事物再现时的真实性与现实性。对于这些细节，艺术家却不愿意花时间从自然中去一丝不苟地复制下来。
画家追求的是对整体效果满意，他也许会把复制每一束自然光和阴影视为自己聪明天分之下的能力；也许他根本就无能为力。他如果这么做，花费的时间与应付的麻烦必定不成比例，这些力气还是用在其他地方好了。
无论如何，有了这个方法，既可以增加这些微小细节，也不会带来任何额外的麻烦，这样挺好。因为对某个场景的呈现，细节有时会超出预期地增加丰富的气氛。
作品十一《平版印刷品的复制》
我们这里看到的是一幅巴黎漫画的复制品。这幅画可能为许多读者所熟 知。所有形式的雕版都可以用摄影的方法来复制。而且，摄影艺术在复制上的应用非常重要。它不仅可以制作与副本近乎一样的多幅复制品，还使我们能够轻松随意地改变尺寸的大小，得到想要的各种比原件大很多或小很多的复制品。
使用古老的方法改变尺寸十分麻烦，要么使用缩放仪，要么使用其他类似的仪器，同时还要求仪器组装精良并保持一个很好的状态。而摄影复制需要放大或缩小时，只需将原稿放置在距照相机较近或较远的地方即可。
眼前呈现的作品便是摄影艺术应用的一个好的例子。它的尺寸比原件大大减小，但保留了原件的所有比例[11]。
作品十二《奥尔良大桥》
这是从卢瓦尔河的南岸拍摄到的景象。在这里，河水十分壮观地流过奥尔良市。
这是一座有着悠久历史记忆的城市。这里展示的是我主要的兴趣点——一座精美的大教堂。我希望在本书随后的作品中再现这座大教堂。
作品十三《女王学院，牛津，大门入口》
在本书的第一幅作品里，我从另一个角度呈现了这座建筑。在这幅作品中，我们看到的是学院的大门入口以及其中心部分的景象。这是从商业街对面一侧的一扇窗户拍摄的。在查看一些照片的完美程度时，我建议使用放大镜，例如老年人在阅读时经常使用的那种。这种放大镜可以把观看对象放大两三倍，如此就会发现大量的细节。这些细节起初未被看见，也不曾被预料到。值得一提的是，拍摄者会在查看照片时(也许在很久以后)发现，他拍摄到了很多当时无意间拍摄到的东西。这种情况时有发生，而摄影的魅力之一也恰在此处。有时在建筑物的墙上，他会发现一些刻在上面的铭文和日期，或者出现一些毫不相关的印刷标语牌；有时还会看到远处的一个钟表盘，不经意间记录下了当天的拍摄时间。
作品十四《梯子》
生活中的个人肖像以及群体肖像是最令人着迷的摄影主题之一。我希望在这部著作中，能逐步地向读者展示一些肖像作品。
如果遇到艳阳高照的日子，使用我的这个工艺只需一两秒钟便可获得一幅小尺寸的肖像，而大尺寸肖像无论怎样都需要更长的时间。若遇见天气阴沉、阴云密布的日子，则要根据情况做一些时间补偿，而且对被摄人物的耐心也提出了更高的要求。拍摄群像并不比拍摄单个人物肖像所需要的时间长，这是因为，照相机可以一股脑地把需要拍摄的人物都一起成像，无论是多么大的人群。但就目前而言，如果不经过事先协调和安排，我们就不能很好地在这门艺术中获得成功。假如我们到城市中尝试拍摄走动的人群，就会遭遇失败。因为在短暂的一秒钟之内，他们会大幅度地改变所处的位置，如此便破坏了图片的清晰度。但是，若让一群人按照美学方式排列，并给他们做一点培训练习，以保持几秒钟的绝对静止，我就可以很轻松地获得令人愉快的图片。我观察到家庭合影照特别受欢迎，五六个人一起，可以以多种不同的姿态进行组合。如此一来，为一系列这样的图片赋予了乐趣和真实气氛。对于英国贵族而言，若是能这样记录他们一个世纪以前的祖先，怎么会没有价值呢？他们家庭展示廊里的那些肖像中，真正值得信任的的确少得可怜呀!
作品十五《威尔特郡的雷考克修道院》
此处呈现的是笔者家乡威尔特郡的风貌系列之一。这是一座古老悠久的宗教建筑，建于13世纪初，其中许多部分仍然保存完好。这幅作品是这座修道院的远景，建筑倒映在埃文河的水面上。观看方向为西北朝向。
东南角的一座塔楼，是伊丽莎白女王时代的建筑[12]。不过，塔楼底部要古老得多，与修道院的原始地基是同时修建的。
1839年1月，我在向皇家学会第一次宣读我的《关于“光绘画”艺术的 一些说明》论文时，曾经指出，这是“迄今为止已知的绘制出自身图片”的第一座建筑。
我首次获得这些新奇建筑的“自我再现”图片，是在1835年的夏天。它们的尺寸非常小。事实上，它们只能称得上是微缩画，然而却非常清晰。当时,制作它们的最短时间也需要9—10分钟。
作品十六《雷考克修道院的回廊庭》
雷考克修道院(Lacock Abbey)是由索尔兹伯里伯爵夫人埃拉(Ela Fitz Patrick)创建的。埃拉是亨利二世[13]国王和菲儿·罗萨蒙德(Fair Rosamond) 所生的儿子威廉·朗斯比(William Longespée)的遗孀。
那是发生在公元 1229 年亨利三世[14]统治时期的故事，埃拉当选为第一 任女修道院院长，她以谨慎与虔诚的态度执掌修道院多年。她死后埋葬在回廊庭，墓碑上刻着如下铭文:
这里保存着埃拉的遗骨，
修女王殿供奉着神圣宝物，
长眠于那里的圣人啊，
索尔兹伯里伯爵夫人，一切美好的源泉。
然而，我们现在看到的回廊庭的样子，属于亨利六世[15]时期的风格。这 个四边形建筑被三面回廊环绕。在英格兰保留下来的所有私人住宅中，这里的回廊是最完美的。尤其是回廊庭沐浴在月光下时，看上去美如画卷，庄严肃穆。
我猜想，圣洁的修女们常常是于沉默冥想中悄然从这里走过。可惜的是， 她们留给后世的关于她们的生活和死亡的记载真是太少太少了。《雷考克志》应该是毁于科通图书馆[16] (Cottonian library)的一场大火。书中记载了什么，我一无所知，也许是他们的私人回忆录。然而，有些东西或者被历史保存下来，或者被热情的考古人所发现。正是受惠于这些材料，诗人鲍尔斯[17]撰写了一部有趣的著作《雷考克修道院史》(The History of Lacock Abbey)，于1835年出版。
作品十七《普特洛克勒斯半身雕像》
这是从另一个角度展现本书中“作品五”的那座雕像。
人们常说，任何学习都无捷径可走。这已经变成了一条谚语，但是这条谚语说错了，因为确实有那么一条捷径可以学习“绘画”。一旦人们对这条路有更多的了解和更深的探索时，终会有那么一天，它会成为一条很多人行走的繁忙之路。已经有来自各行各业的“业余人士”放下铅笔，他们用化学药水和“照相暗箱”武装起自己。特别是有为数不少的这样一批人，他们感到“透视法则”难以学习和掌握，同时很遗憾地还兼有一个懒惰的毛病。这些“业余人士”更喜欢的是使用一种可以免除这一切麻烦的方法。现在，即使是一些卓有成就的艺术家，也会从这项发明中得到实惠。这项发明可以在转瞬间描绘出哥特式建筑上那些不知凡几的细节。如果使用传统方法，这些东西就算用上一整天，都不能正确地绘制出来。
作品十八《基督教堂学院大门》
这是牛津大学的基督教堂学院主门。
图片的右侧可以看到在阴影中的彭布罗克学院(Pembroke College)建筑群。
那些曾在暑假期间参观过牛津和剑桥的人，一定会被弥漫在教育圣地间的寂静与安宁所震撼。
在夏季的某一天，当夜幕即将降临，那些古老的庭院、四合院与回廊庭看上去是如此优美、如此安详、如此庄严，以至于观者恍惚中觉得正凝视着一个城市的往昔，空旷而非衰败。尽管人们遗弃了它，然而时间却总是钟情于它。在英国，没有哪个城市会唤起人们类似的感受，哪怕是一点点。在其他城镇，你听到的永远都是熙熙攘攘的嘈杂人声。人们专注于摩肩接踵之中,沉浸于各种享乐之中。然而，夏季的牛津却是那些英才的静息之地。
作品十九《雷考克修道院塔楼》
塔楼的上部被认为是伊丽莎白女王时代的建筑，但下面部分与最初修道院的地基很可能是同时修建的，即修建于亨利三世统治时期。
塔楼里有三个殿堂，每层一个。其中，位于中间层的那个殿堂被用作档案室。这里曾保存着一件无价珍宝——亨利三世国王时期《大宪章》[18]的一部原始抄本[19]。这部《大宪章》的抄本是颁发至英格兰所有郡的每一位“治安官”。德高望重的埃拉——索尔兹伯里伯爵夫人，当时是威尔特郡的治安官(至少历史上一致这样认为)。这是颁发给她的一份抄本。在获得《大宪章》之后大约4年，埃拉修建了修道院。这份《大宪章》从此被精心地保存在这里，陪伴着她在修道院的日子。
约翰国王时期《大宪章》[20]的几份抄本仍然存在。据了解，他的继任者亨利三世时期的宪章只有两份抄本保存下来了。亨利三世《大宪章》距《兰尼米德大宪章》[21]仅仅10年时间。其中一份保存在英格兰北部，此抄本已是面目全非，无法辨认。相反，保存于雷考克修道院的抄本清晰可辨，并附有一枚绿色蜡封印。此《大宪章》与印章一起被包裹在一个彩色丝绸袋子里。丝绸袋子经历了6个世纪，已经褪色。
因此，雷考克抄本具有唯一的权威性，后人从中可以正确了解《大宪章》的内容。按照威廉·布莱克斯通[22]本人对世人的说法，他正是使用这个抄本出版了《大宪章》。
从塔顶望去，视野广阔，尤其是向南面望去，一眼可以眺望到斯托海德(Stourhead)公园内的阿尔弗雷德塔，那里距此地约23英里(37公里)。
3个世纪以前，雷考克庄园的女继承人奥莉芙·谢林顿(Olive Sherington)从这栋建筑的一堵矮墙上一跃而下，扑向她情人的怀抱。这位情 人是来自伍斯特郡的一位英勇绅士，名叫约翰·塔尔博特(John Talbot)， 是舒斯伯里伯爵 (Earl of Shrewsbury) 的亲戚。约翰被奥莉芙撞倒在地，一时间昏了过去，而这位女士只是受了点小伤，弄伤了手指。奥莉芙的父亲亨利·谢林顿爵士(Sir Henry Sherington)勉强做出让步，不久就同意了两人的婚事，缘由是“他女儿的一跃而下”。
许多家庭中保留了一些古老的故事，它们没有文字记载，并且十分传奇。因而，上述这个情人一跃的传说，很有可能是用了另一个时代的故事进行了美化。我怀疑手指受伤的故事，至少怀疑奥莉芙是否手指受伤这个故事的真正主角。谁能说得清，在13世纪至14世纪期间，在这些围墙之内，什么样的悲惨故事没有发生过呢？一个修女幽灵手指流着鲜血，长久地出没于这个修道院的各个角落。在往昔的一些时代里，很多人都看到过她。不过，我相信她那不安的灵魂最终还是得到了安息。因此，我认为，奥莉芙故事里的手指事件是借用了这个柔弱修女的传说。
作品二十《蕾丝》
鉴于这是第一幅列入本书中的“负像”样片，因而需要费一点笔墨来解释这种表达法，以及其中的不同之处。
光作用在白色感光纸上的正常效果是使纸“变黑”。因此，如果有任何物体，如一片叶子被放在纸上，会因其阻挡了光线使叶子下方保留了纸张原有的白色。当叶子被移开时，在这张变黑的纸上，就会出现叶子留下的相应的白色形状或者说是影子。影子通常被认为是暗黑色的，而这里的影子却是相反的亮白色，这个反转的影子在摄影语言中被称为“负像”。
这幅作品是以蕾丝为例来详述的，每一幅蕾丝作品都是一幅原始的或者说负像，即直接用蕾丝本身获取的影像。这次，假如我们不用蕾丝来制作，而是用一幅蕾丝的负像来复制，便会得到蕾丝的“正像”。也就是说，在“白色”背景上会出现“黑色”的蕾丝。在这第二次获得的影像或者说正像中，蕾丝精致的细线不会再现得十分锐利和清晰，因为它不是使用原始物件直接获得的。如果拍摄建筑物、雕像、肖像等，就有必要获得“正像”，因为这些物体的负像很难看得明白，它们是用光亮代替阴影。反过来说，则是阴影代替光亮。
而复制如蕾丝或植物叶子这类物体时，负像完全可以被接受。就肉眼来说，黑色蕾丝同白色蕾丝一样，我们都可以看得惯。拍摄这类物体的目的是需要精确地展现其花纹。
在摄影艺术的初期，获得一幅好的“正像”是一件非常困难的事。一幅原始图片或者说是负像图片，当被暴露在阳光下时，其内部会迅速变得一片模糊，如此便无法制作任何“正像”。即使有成功的，也只是极少数作品。令人高兴的是，这件困难的事很久以前已经被克服了。现在，负像图片或者说原始图片在复制过程中，都是透光的。
作品二十一《殉道者纪念碑》
在漫长的3个世纪之后，牛津终于为她的殉道主教们修建起一座值得称道的纪念碑。这些大主教在玛丽女王统治时期因信仰新教而献身[23]。
在这幅作品中，我努力地去体现这座建筑的价值。我究竟做得如何，就留给尊贵的读者来评判吧。
在图片中，我们看到的是拉蒂默大主教的雕像。
作品二十二《西敏寺大教堂》
英国大都会的雄伟建筑被乌烟瘴气所覆盖真是司空见惯。这种黝黑的色调完全毁掉了建筑物上石块的自然外观。在煤烟覆盖下，一切和谐的色彩都被破坏，剩下的只是一个宏伟的建筑构造与外形。
西敏寺大教堂这幅图片就是上述情况的一个佐证。这座建筑物的外立面受到环境的影响，有着甚至可以说是诡异的黑色。
作品二十三《沙漠中的阿甲》
该作品是为了展示摄影艺术的另一个重要应用。古典绘画大师的原作以这一方式来复制，由此可以免遭失传，还可以用多种形式复制下来。
我选用了弗朗切斯科·莫拉的这幅《阿甲图》[24]线描画作为创作样本， 复制工作是在慕尼黑进行的。
这个摄影复制工艺一点也不难，是按照画作的原始尺寸通过叠压方法制作完成的。[25]
作品二十四《水果图》
用单幅原始照片似乎可以进行无限地复制，只要把原始照片中每一处的碘化物除去，便可进行复制。因为一旦任何一小部分碘液仍有残留，图片将无法复制，且画面也会逐渐褪去。这是由化学原理造成的，即太阳光和残留的碘液发生作用(尽管太阳光或残留的碘液单独都不会使图片产生变化)，能够分解氧化银，从而形成无色的金属碘化物。只要谨慎防范这一化学反应，同时非常小心地对待原始图片，就可以不断地获得大量的复制作品。仅仅拥有一份印有图像的纸张，便会面临各种意外，也许一不小心便会被撕裂或污损，就不用再谈制作什么复制作品了。这样的意外曾经发生过。我们最早使用的两幅照片底版，在制作了多张复制作品后，厄运出现了，因而不得不用其他照片来替换它们。那么，照相机就需要按照原样再次拍摄物体，以获得新的照片。这些新的照片被用来作为将来复制作品的源本。鉴于拍摄这天的光线、阴影和曝光时间等诸多情况有所差异，拍到的照片与之前拍摄的那幅照片并不完全一致，两者会略微不同，但不至于十分糟糕。有了以上原因，有些复制照片存在差异就容易解释了。
编辑：王淑媛
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注释：
(01)塔尔博特撰写此文是面向特定人群的，即那些接受过良好教育的、真正意义上的英国绅士。他们来自富有的上层阶级或贵族家庭，曾在牛津或剑桥学习过，深谙古典(拉丁、希腊文学和艺术)，精通历史，热爱科学。塔尔博特同时还假设他的读者应该了解他在书中提到的一些人，例如戴维爵士、韦奇伍德，甚至阿拉戈。书中所有注释皆为译者注，后不再另示。
(02)光绘画(Photogenic Drawing)，“Photogenic”意为光创作的或光构成的。塔尔博特作为摄影术发明者，通过他多年思考和无数次试验，将摄影定义为“光绘画”，其中的缘由也许是:首先，发明的出发点是为了留住影子的痕迹;其次，图像并非人勾画的，而是太阳光之手所为。这里我们需要注意的是，发明摄影术的出发点，实际上是利用科学发现大自然的能力。既然不是用手作画，那么“光绘画”的本质便是摄影与光学和化学等科学紧密相连。后来的摄影发展始终都是伴随技术发展的。可以这样认为，画家谈绘画技巧如同摄影师谈技术，摄影艺术和摄影技术是形影相随的。
(03)底版 (Plates) 是现代摄影对胶片的称谓。该词来源于当时的插图印刷行业，指用于印刷图像而制作的雕刻金属版或石版，这是对非排版的任何图像版的常规称谓。塔尔博特显然借用了该词的原意及引申出来的复制含义。
(04)科莫湖(Lake Como)，位于意大利北部,阿尔卑斯山南部。
(05)薄版色彩(colours of thin plates)，此处塔尔博特也许指的是“薄膜光学”现象。
(06)商业街(Hight Street)是牛津大学区的一条主要街道，东西蜿蜒走向。女王学院坐落在商业街的北侧。塔尔博特拍摄地点位于商业街南侧。
(07)撒克逊年代(Saxon era)，约公元500—1066年。
(08)新学院(New College)，牛津大学中规模最大的一个学院，约建于1379年。新学院坐落在牛津市中部，为庭院式，在众多学院中有最漂亮的建筑群。
(09)指耸立在梵蒂冈博物馆中观景殿的白色大理石阿波罗塑像，大约创作于公元120年至公元140年间。15世纪文艺复兴时期在意大利被重新发现。1511年起放置于梵蒂冈至今。
(10)哥特体(Black-letter)，也称为老英文字体(不同于撒克逊英文)，是12世纪至17世纪期间西欧广泛使用的字体，德国一直沿用至“二战”结束。其特点是字体华丽。
诺曼法文(Norman French)，为分布在法国诺曼底地区及英属海峡群岛的一种语言，现已被联合国教科文组织列入濒危语言名单。1066年，诺曼人征服英格兰后，英国法庭使用诺曼法语作为法律语言。
理查德二世(Richard the Second)，出生在波尔多，1377—1399年为英格兰国王。
(11)此作品拍摄的是著名石版雕刻师歌德夫罗伊·恩格尔曼(Godefroy Engelmann)的石版画。
(12)伊丽莎白女王(Elizabeth I;1533年9月7日—1603年3月24日)，英格兰和爱尔兰女王，是都铎王朝的第五位也是最后一位君主女王，在位时期自1558年起至去世。
(13)亨利二世(Henry II，1133年3月5日—1189年7月6 日)，英国国王，在位时间为1154年至1189年。
(14)亨利三世(Henry III，1207年10月1日—1272年11月 16日)，英国国王，在位时间从1216年直至去世。
(15)亨利六世(Henry VI，1421年12月6日—1471年5月21 日)，英国国王，在位时间为1422年至1461年和1470年至 1471年。
(16)科通图书馆(Cottonian library)，专门收藏古代极具价值的政府文件和其他一些重要文件的手稿，由罗伯特 · 布鲁斯 · 科通爵士(Sir Robert Bruce Cotton，1571—1631) 于1622年建立，被视为大英图书馆的前身。1731年10月23 日，一场大火毁了大约四分之一的馆藏。1753 年，科通图书馆馆藏移到刚刚落成的大英博物馆，大英博物馆内部设立大英图书馆，科通图书馆为大英图书馆打下了基础。1998 年，大英图书馆从大英博物馆迁出至新建建筑。
(17)作者这里提到的诗人鲍尔斯，可能是指威廉·莱斯利·鲍尔斯(William Lisle Bowles，1762年9月24日—1850年4月7日)，英国牧师、诗人、评论家。
(18)亨利三世继位后于1216年开始重新修改《大宪章》，直至1225年2月11日，对1215年约翰国王《大宪章》进行了一些修改后重新颁布，并附加自己的蜡封印。
(19)在印刷术发明以前，一些重要文件都书写在薄薄的动物皮上。雷考克庄园保存的《大宪章》抄本被认为是原始手工抄写在小牛皮卷上的，因而这类文件被称为原始抄本。该抄本现存于伦敦大英图书馆。
(20)《大宪章》(Magna Carta)，又称作《自由大宪章》，英格兰约翰国王于 1215 年签署，《大宪章》主要是限制国王权力，同时保护地方贵族和教会的权利。
(21)《兰尼米德大宪章》即英格兰约翰国王签署的《大宪章》，由于签署地在温莎附近的兰尼米德(Runnymede)，所以亦称为《兰尼米德大宪章》。
(22)威廉·布莱克斯通爵士(Sir WilliamBlackstone，1723 年7月10日—1780年2月14日)，英国法理学家、法官。受到乔治三世的资助，于1759年出版了《大宪章和森林宪章以及其他文书原件》(The Great Charter andthe Charter of the Forest, with Other AuthenticInstruments )。
(23)克兰默大主教、里德利大主教和拉蒂默大主教因信仰新教，反对宗教倒退政策，在牛津的这条街上被绑在木桩上烧死。纪念碑的三面有他们三人的雕像。
(24)弗朗切斯科·莫拉(Pier Francesco Mola，1612年2月9日—1666年5月13日)，意大利画家，以巴洛克风格见长。阿甲是圣经中的人物，曾是亚伯拉罕妻子莎拉的埃及使女，为亚伯拉罕怀孩子，怀孕期间出逃到沙漠中，受天使引导，回到亚伯拉罕身边产下一子。
(25)此作品拍摄并未完全按照原始尺寸，而是比原作要小一些。原作的右边，在阿甲身边还有一个婴儿。
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